KinoSite.ucoz.ru
Пятница, 20-Окт-2017, 15:21
Приветствую Вас Гость | RSS Главная страница | Регистрация | Вход
Меню сайта
Мини-чат
Друзья сайта
Русскоязычный сайт сериала Побег (Prison Break) Фан сайт сериалов Остаться в Живых и Герои Сайт актера Орландо Блума Lostsub.3dn.ru - русский сайт сериала Остаться в живых (Lost) 24tv.net.ru - Первый фан сайт сериала 24 часа! StarGate Atlantis. Фан-сайт сериала. Kyle XY.at.ua Heroes-TV. Сайт Героев Первый фан сайт сериала StarGate Universe (Звездные врата Вселенная)
Йога в Челябинске
Танцевальная школа в Челябинске

Купить дом в Кусе, Челябинская обл.
Статистика
Rambler's Top100
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]

Страница 1 из 11
Форум » Персоны » Звезды кино » Джеймс Хорнер / James Horner (композитор)
Джеймс Хорнер / James Horner
Lost_FireflyДата: Воскресенье, 01-Июл-2007, 13:18 | Сообщение # 1
Переводчик сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 1541
Репутация: 8
Статус: Offline

Джеймс Хорнер – один из лучших современных композиторов, написал прекрасную музыку ко многим фильмам. Родился он 14 августа 1953 г. в Калифорнии. Учился у композитора Дьердя Лигети в Королевском музыкальном колледже в Лондоне. Затем продолжил образование в Университете штата Калифорния в Лос-Анджелесе по специальности «Теория музыки и композиция». Получил степень магистра, а затем доктора. Еще готовясь к получению степени магистра, он начал преподавать в том же университете.
После окончания учебы Хорнеру предложили преподавательскую должность. Параллельно молодой композитор создал авангардную пьесу под названием “Spectral Shimmers”, которая была исполнена всего один раз в городе Индианаполис. Наступило разочарование: академический мир больше не привлекал его. В конце 70-х – начале 80-х Хорнер начал работать в кино. Первые его работы написаны для малобюджетных фильмов ужасов и научной фантастики.
Джеймс Хорнер всегда работает на пределе возможностей, стараясь подарить фильму лучшую музыку, иногда в ущерб своему бюджету. Он твердо решил не поддаваться соблазну легких денег, которые можно заработать на телевидении. Часто музыка в фильме оказывалась гораздо лучше самого фильма. Это привлекло внимание студии «Парамаунт».
В 1982 году режиссер Николас Мейер предложил композитору первую крупную работу: музыку к фильму “Star Trek: The Wrath of Khan”. С тех пор Джеймс Хорнер уже не оглядывался назад. Его невероятный, стремительный взлет не знает равных в голливудских композиторских кругах.
Вклад Хорнера в мир кино включает в себя самые запоминающиеся мелодии последних 15 лет. Среди них (мы называем только некоторые из множества фильмов) – звуковые дорожки к фильмам “Cocoon” (1985), “Legends of the Fall” (1994), “Braveheart”(1995), “Apollo 13”, “Jumanji”, “Commando” (1985)...
У Хорнера сложилось тесное сотрудничество с такими выдающимися режиссерами, как Джеймс Камерон, Рон Хауард, Фил Робинсон. Хорнер завоевал мировое признание благодаря божественной музыке к фильму «Титаник» (1997), побившему почти все рекорды, возможные в Голливуде. За музыку к «Титанику» Джеймс Хорнер получил двух «Оскаров» и два «Золотых глобуса». В фильме, в частности, звучит ставшая классической баллада в исполнении Селин Дион "My Heart Will Go On".
Хорнер также завоевал премию «Грэмми» за песню к фильму “An American Tail” (1986). Национальная академия звукозаписи удостоила его еще тремя «Грэмми»: две присуждены за музыку к фильму "Somewhere Out There" (лучшая песня кино и песня года), а одна – за лучшую инструментальную композицию для кинофильма (к фильму “Glory”).
Хотя «звезда» Джеймса Хорнера из иного созвездия, нежели те, к кому мы обычно обращаемся, «звездные привилегии» достаются и ему. Например, он постоянно подвергается нападкам специалистов, обвиняющих его в самоплагиате, то есть в том, что он перерабатывает свою собственную музыку в новых фильмах. Не являясь музыковедом, автор этой статьи в качестве своей точки зрения может лишь сказать, что получает наивысшее наслаждение в кинотеатре именно от музыки Джеймса Хорнера. Это мастер прекрасных, эмоциональных, тонких мелодий. Благодаря им Хорнер является бессменным любимцем деятелей кинобизнеса и широкой публики.
Мы не раз упоминали исключительно удачный «зрелищный» фильм “The Mask of Zorro”. Исполнители главных ролей Антонио Бандерас и Катрин Зита-Джонс были героями наших материалов. Большой частью своего успеха фильм обязан великолепной музыке Джеймса Хорнера в стиле «фламенко».
Среди недавних работ композитора – музыка к фильмам “Enemy at the Gates” и “A Beautiful Mind” (последний стал лауреатом многих «Оскаров» по результатам 2001 года).
Джеймс Хорнер женат, у него две дочери. Он живет в Малибу-Каньон, штат Калифорния. Сам он не очень любит свет прожекторов, избегает шумных праздников и мероприятий, в ходе которых принято изображать тесную дружбу с режиссерами и продюсерами Голливуда. Хорнер прикидывается, будто не знает, как быть со своей популярностью. Некоторые поклонники (а у Джеймса Хорнера их немало, как и у звезд-актеров) могут похвастаться тем, что получили от него (или, вернее, от его секретаря или бухгалтера) ответ на свои письма. И это поклонников несказанно радует, ибо говорят, что в ранний период своей карьеры Хорнер не отвечал ни на какие послания.
Джеймс Хорнер создал музыку уже к более сотни фильмов. Его стиль сочетает классические гармонии оркестровой палитры с использованием нетрадиционных музыкальных инструментов, а также электронной музыки. «Фильмы разговаривают со мной, – заметил как-то композитор. – Атмосфера, общее настроение диктуют тип оркестра, который я использую. Когда я смотрю фильм впервые, я как бы делаю черновой набросок. Позже я вписываю в него краски».
Одна из недавних работ Хорнера – музыка к фильму «Iris». Это фильм об известной английской писательнице Айрис Мердок, в роли которой снялись Джуди Денч и Кейт Уинслет. Кейт Уинслет, знакомая нам по фильму «Титаник», исполнила роль Айрис Мердок в молодости. Музыку к фильму можно приобрести в магазинах. Скрипичное соло исполняет скрипач-виртуоз Джошуа Белл, лауреат премии «Грэмми».
Посмотрите на афиши упомянутых в статье фильмов. В них звучит музыка Джеймса Хорнера! Может быть, у вас появится желание посмотреть эти фильмы и послушать его прекрасную музыку.


...и самый малый свет разгоняет самый большой мрак...
 
Lost_FireflyДата: Воскресенье, 01-Июл-2007, 13:19 | Сообщение # 2
Переводчик сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 1541
Репутация: 8
Статус: Offline
Награды:

/ENEMY AT THE GATES/
ГРИНЧ: ПОХИТИТЕЛЬ РОЖДЕСТВА (2001)
/GRINCH, THE/
АЙРИС (2001)
/IRIS/
ИДЕАЛЬНЫЙ ШТОРМ (2000)
/PERFECT STORM, THE/

ДВУХСТОЛЕТНИЙ ЧЕЛОВЕК (1999)
/BICENTENNIAL MAN, THE/
СТОЛКНОВЕНИЕ С БЕЗДНОЙ (1998)
/DEEP IMPACT/
МАСКА ЗОРРО (1998)
/MASK OF ZORRO, THE/
МОГУЧИЙ ДЖО ЯНГ (1998)
/MIGHTY JOE YOUNG/
СОБСТВЕННОСТЬ ДЬЯВОЛА (1997)
/DEVIL'S OWN, THE/
ГРИЛЬ-БАР "ПОРОХ" (1996)
/SPITFIRE GRILL, THE/
МУЖЕСТВО В БОЮ (1996)
/COURAGE UNDER FIRE/
ДЖИЛЛИАН НА ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ (1996)
/TO GILLIAN ON HER 37TH BIRTHDAY/
ХРАБРОЕ СЕРДЦЕ (ОТВАЖНОЕ СЕРДЦЕ) (1995)
/BRAVEHEART/
КАСПЕР (1995)
/CASPER/
ШЛЮХА (ДЖЭЙД) (1995)
/JADE/
ДЖУМАНДЖИ (1995)
/JUMANJI/
БАЛТО (1995)
/BALTO/
АПОЛЛОН 13 (1995)
/APOLLO 13/
В ПОИСКАХ БОББИ ФИШЕРА (1994)
/SEARCHING FOR BOBBY FISHER/
ПРЯМАЯ И ЯВНАЯ УГРОЗА (1994)
/CLEAR AND PRESENT DANGER/
ЛЕГЕНДЫ ОСЕНИ (1994)
/LEGENDS OF THE FALL/
БОФА! (1993)
/BOPHA!/
ЧЕЛОВЕК БЕЗ ЛИЦА (1993)
/MAN WITHOUT A FACE, THE/
ДЖЕК-МЕДВЕЖОНОК (1993)
/JACK THE BEAR/
ДЕЛО О ПЕЛИКАНАХ (1993)
/PELICAN BRIEF, THE/
ВЫБОР ИГРЫ (1993)
/INNOCENT MOVES/
НЕЗАКОННОЕ ВТОРЖЕНИЕ (1992)
/UNLAWFUL ENTRY/
ИГРЫ ПАТРИОТОВ (1992)
/PATRIOT GAMES/
ТИХУШНИКИ (СНИКЕРС) (1992)
/SNEAKERS/
КАРТОЧНЫЙ ДОМИК (1992)
/HOUSE OF CARDS/
ГРОМОВОЕ СЕРДЦЕ (1992)
/THUNDERHEART/
МОИМИ ГЕРОЯМИ ВСЕГДА БЫЛИ КОВБОИ (1991)
/MY HEROS HAVE ALWAYS BEEN COWBOYS/
РАКЕТЧИК (1991)
/ROCKETEER, THE/
КОЛЛЕКТИВНЫЙ ИСК (БЛЕСТЯЩИЙ ХОД) (1991)
/CLASS ACTION/
ДРУГИЕ 48 ЧАСОВ (1990)
/ANOTHER 48 HRS/
Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ ДО СМЕРТИ (ЛЮБЛЮ ТЕБЯ ДО СМЕРТИ) (1990)
/I LOVE YOU TO DEATH/

ПАПА (1989)
/DAD/
СЛАВА (ВОИНСКАЯ ДОБЛЕСТЬ) (1989)
/GLORY/
ДОРОГАЯ, Я УМЕНЬШИЛ ДЕТЕЙ (1989)
/HONEY, I SHRUNK THE KIDS/
ПОЛЕ СНОВ (ПОЛЕ МЕЧТЫ/ПОЛЕ ГРЕЗ) (1989)
/FIELD OF DREAMS/
ЗЕМЛЯ ДО НАЧАЛА ВРЕМЕНИ (1988)
/LAND BEFORE TIME, ТНЕ/
УИЛЛОУ (ВИЛЛОУ) (1988)
/WILLOW/
КРАСНАЯ ЖАРА (1988)
/RED HEAT/
МОЛОДЫЕ СТРЕЛКИ (МОЛОДЫЕ РЕВОЛЬВЕРЫ) (1988)
/YOUNG GUNS/
КОКОН: ВОЗВРАЩЕНИЕ (1988)
/COCOON: THE RETURN/
БАТАРЕЙКИ НЕ ПРИЛАГАЮТСЯ (1987)
/BATTERIES NOT INCLUDED/
ПРОЕКТ Х (1987)
/PROJECT X/
ИМЯ РОЗЫ (1986)
/NOM DE LA ROSE, LE (NAME DER ROSE, DER)/
СБИТЬСЯ С РИТМА (1986)
/OFF BEAT/
ЧУЖИЕ (1986)
/ALIENS/
ВОЛОНТЕРЫ (1985)
/VOLUNTEERS/
КОММАНДОС (1985)
/COMMANDO/
КОКОН (1985)
/COCOON/
КОРОЛЕВА ВАРВАРОВ (1985)
/BARBARIAN QUEEN/
ПАРК ГОРЬКОГО (1983)
/GORKY PARK/
РЕДКАЯ ОТВАГА (НЕОБЫКНОВЕННАЯ ОТВАГА) (1983)
/UNCOMMON VALOR/
КРУЛЛ (1983)
/KRULL/
КОСТЮМЕР (1983)
/DRESSER, THE/
ЗАВЕЩАНИЕ (1983)
/TESTAMENT/
48 ЧАСОВ (1982)
/48 HRS./
ЗВЕЗДНЫЙ ПУТЬ II: ГНЕВ ХАНА (1982)
/STAR TREK II: THE WRATH OF KHAN/
ПРЕСЛЕДОВАНИЕ Д.Б. КУПЕРА (1981)
/PURSUIT OF D.В. СООРЕR/
РУКА (1981)
/HAND, THE/
БИТВА ЗА ПРЕДЕЛАМИ ЗВЕЗД (1980)
/BATTLE BEYOND THE STARS/

Премии и награды:
ОСКАР

Победитель в категориях:
Лучшая песня
1998 - ТИТАНИК /TITANIC/
Лучшая музыка (драма)
1998 - ТИТАНИК /TITANIC/

Номинирован в категориях:
Лучшая песня
1987 - АМЕРИКАНСКИЙ ХВОСТИК /AMERICAN TAIL, AN/
Лучшая музыка (драма)
1996 - АПОЛЛОН 13 /APOLLO 13/
Лучшая музыка
2001 - ПАТРИОТ /PATRIOT, THE/

ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС

Победитель в категориях:
Лучшая музыка
1998 - ТИТАНИК /TITANIC/


...и самый малый свет разгоняет самый большой мрак...

Сообщение отредактировал Firefly - Воскресенье, 01-Июл-2007, 13:20
 
Lost_FireflyДата: Воскресенье, 01-Июл-2007, 13:20 | Сообщение # 3
Переводчик сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 1541
Репутация: 8
Статус: Offline
Магазин бытовой электроники в Вудлэнд Хиллз, Калифорния. Человек средних лет подходит к кассирше, чтобы оплатить покупки, и протягивает ей свою кредитную карточку. Увидев имя на ней, она вскрикивает, и все остальные пять кассирш подбегают к ней. Мгновенно человек сорок окружают их, думая, что поймали магазинного воришку. Но выяснив, что это композитор, написавший музыку к фильму «Титаник», вся толпа выстраивается в очередь за автографами. Так Джеймс Хорнер, выбравшийся ненадолго из своей спартанской студии в Калабасасе, штат Калифорния, узнал ,что он стал звездой.

Мы не случайно решили поговорить об этой музыке и не только потому, что фильму сопутствовал большой коммерческий успех. Не меньшим успехом пользовался саундтрек: компания Sony Classical/ Sony Music Soundtrax объявила, что диск стал трижды платиновым и наиболее продаваемым альбомом киномузыки за всю историю фирмы лишь через два с половиной месяца розничной продажи. Три недели саундтрек занимал первую строчку Billboard. Музыка, основанная на романтических кельтских мотивах, и баллада в исполнении Celine Dion «My Heart Will Go On» при всей своей внешней непритязательности очень точно совпали с эпическим характером фильма Джеймса Камерона. В определенной степени такое попадание — показатель профессионализма кинокомпозитора. И хотя статьи о таких популярных композиторах Голливуда, как Генри Мансини, Андре Превин или Джон Уильямс, еще ждут своего часа в нашем журнале, мы решили рассказать именно об этом композиторе, полагая, что такой материал будет интересен широкому кругу читателей. К тому же Хорнер далеко не новичок в Голливуде и входит в «обойму» самых известных и высокооплачиваемых композиторов в мире кино. Сын известного голливудского художника-постановщика, он с детства вращался в мире звезд, получил хорошее образование и готовил себя к академической музыкальной карьере. Но судьба распорядилась иначе.

Представленное ниже интервью, записанное на семинаре в Мельбурне, интересно тем, что в нем обсуждаются многие профессиональные моменты работы композитора в Голливуде, обычно скрытые от широкой публики.

--------------------------------------------------------------------------------

MUSIC BOX: Расскажите о своем музыкальном образовании.

JH: Сначала я обучался в Лондоне, в Королевском Музыкальном Колледже, а оттуда направился в Университет Южной Калифорнии и получил степень магистра по теории и композиции, затем продолжил учебу в докторантуре и получил работу преподавателя в Лос-Анджелесе. В то время, примерно до 1984 года, я не думал о киномузыке и хотел получить академическое образование. Я планировал, в основном, писать серьезную авангардную классическую музыку. Для этого требуется серьезная база: нужно быть в Университете, быть профессором и даже нужно вырасти в Англии, и получить там консерваторское образование.

Как только мне присвоили докторскую степень, я повернулся спиной ко всему академическому миру, так как не представлял себе, что смогу провести всю жизнь в консерваториях, и полностью посвятил себя киномузыке. Меня попросили написать музыку для одного дипломного студенческого фильма, потом я сделал еще несколько, и это привело меня к работе над малобюджетными фильмами ужасов Роджера Кормэна (Roger Corman), что, в свою очередь, открыло дорогу к работе над моим первым большим голливудским художественным фильмом.

MB: Было много фантастических фильмов, начиная с «Battle Beyond the Stars».

JH: Да, это был последний фильм Роджера Кормэна, который я делал, над спецэффектами работал Джеймс Камерон, который затем снял «Aliens» («Чужие»), «Abyss» и «Терминатор 2», но в то время он был оператором у Роджера Кормэна.

MB: Для Вас это уже история, но, интересно, с какими бюджетами Вы работали и что это вообще значит — работа в малобюджетном фильме?

JH: Обычно бюджет был где-то между восемью и двенадцатью тысячами долларов. Сюда входило все, включая мой гонорар. Работа с Роджером Кормэном нужна была не для зарабатывания на жизнь, а чтобы получить необходимый опыт и овладеть мастерством. Очень многие деятели кино начинали с Роджером Кормэном, потому что он делал очень много фильмов. Большинство из них представляли собой дешевые фильмы ужасов, но это было неплохой стартовой площадкой. Я сознательно решил не связываться с телевидением. Я никогда его не смотрел, поэтому предпочел оставаться без гроша, но писать для кино. После «Battle Beyond the Stars» был фильм Дугласа Трамбала (Douglas Trumbull) «Brainstorm». Он занимался спецэффектами в «2001», «Blade Runner» и «Star Trek».

MB: Как сказалась на бюджете работа над «Star Trek»?

JH: Ну, на самом деле «Brainstorm» был после «Star Trek». «Brainstorm» был большой ступенью вверх, так как мы использовали хор и большой оркестр, и это кое-чего стоило. От малобюджетных фильмов, где мой бюджет составлял от двенадцати до четырнадцати тысяч долларов максимум, я перешел к фильму Оливера Стоуна «The Hand» («Рука»). Это тоже разновидность фильмов ужасов, но бюджет увеличился с четырнадцати до трехсот пятидесяти тысяч, потому что это был фильм одной из ведущих студий и теперь мы работали с профсоюзом (Union).

MB: Но в других картинах Вы работали и не с членами Союза?

JH: Да. В Штатах, когда делают фильм, большие студии заключают контракт с профсоюзом музыкантов, что позволяет использовать персонал Союза, в котором состоят все ведущие композиторы и музыканты. Однако это накладывает на них обязательство платить по ставкам Союза. Когда я работал с Роджером Кормэном, он не подписывал музыкантов Союза, поэтому я сам нанимал оркестрантов… Вместо того, чтобы платить им 360$ за трехчасовую запись по шкале профсоюза, я мог платить 80-100$ за целый день, и конечно, я сам ничего за запись не получал. В Голливуде существует большая разница: работать через Союз или без него.

MB: Поэтому Вам приходилось принимать ответственные решения, чтобы не допустить ухудшения качества и пригласить максимум исполнителей, не обедняя инструментовку?

JH: Да, очень часто режиссер или продюсер говорит: «Вот двадцать тысяч долларов» или «Вот сто тысяч долларов, сделай музыку и принеси мне ее на ленте». Это прекрасно, но, к сожалению, такой принцип работы ставит композитора перед дилеммой. Если он платит по хорошим ставкам, то рискует превысить бюджет, и если сам себе заплатит высокий гонорар — то же самое. Поэтому всегда приходится выбирать между тем, что лучше для фильма, и тем, сколько композитор хочет получить. Я не люблю сам принимать это решение и предпочитаю, чтобы мне платили отдельно.

MB: Поговорим о «Чужих», что это была за работа?

JH: «Чужие» («Aliens») — это был мой второй фильм с Джеймсом Камероном, и все очень хорошо начиналось, я имею в виду, что мы были очень хорошими друзьями во времена Роджера Кормэна. Я поехал в Лондон записывать музыку с Лондонским Симфоническим Оркестром. Я думал, что мы назначим запись на середину марта и с середины января я начну писать музыку. Мне сказали, что фильм закончен и я его получу. Затем обнаружилось, что Джеймс Камерон еще снимает и даже не начал монтаж! Приближалась дата выпуска фильма, и никто не собирался откладывать ее, в апреле фильм должен был появиться на экранах, а мне еще предстояло записать музыку. А Джим все продолжал снимать, и мое время истекало. Наконец, он приступил к монтажу, наняв для этого около тридцати редакторов. Камерон посылал мне куски, которые были еще не закончены, в процессе, и я должен был писать к ним музыку, зная, что все может измениться. Большинство эпизодов в «Чужих» длиной восемь, девять, двенадцать минут, поэтому очень трудно переписывать музыку к измененному эпизоду. В основном, всю партитуру я сделал за полторы недели, и там было девяносто семь минут музыки. Это было ужасно. Обычно у меня есть пять-шесть недель, независимо от того, будет ли это десятиминутная партитура или двухчасовая. Как правило, мне не дают больше шести недель, это что-то вроде нормы.

MB: Видимо, работа над таким фильмом может вызвать определенный стресс. Смотреть эти эпизоды в стиле «action» снова и снова… Как Вы с этим справляетесь?

JH: Да, это борьба. Я знал всех людей, занимающихся звуковыми эффектами, и я знал, что ожидать от Джеймса Камерона. Когда я приехал в Лондон, он сказал мне, что хотел бы сделать настоящую войну в космосе и ему необходимо много малого барабана, перкуссии и волнения. Ему не нужно было что-то тонкое, отличающееся хорошим вкусом. Он просто хотел много энергии в чистом виде. Он рассказал мне, что будут представлять собой звуковые эффекты, и я несколько раз встретился с ребятами, которые ими занимались. Я провел с ними два дня и очень хорошо представлял себе, что они делают. Я знал, что бы я ни писал, это не должно быть слишком изящным. Там не было места для ярких соло флейты или чего-либо в этом роде. Нужно было много музыки «action» и мощное оркестровое исполнение.

MB: Трудно добиться такого исполнения от оркестра?

JH: Не так уж трудно. Когда записываешь оркестр и нужно записать девяносто минут музыки, я обычно разделяю все по двенадцать минут на день записи. Таким образом, вам нужно провести с оркестром дней десять, эпизод за эпизодом, пытаясь добиться максимального результата от оркестра… Это может быть весьма утомительным. Музыка не наполняет тебя, поскольку нет тем, ничего такого, что относится к красивой музыке, это что-то вроде соревнования с пулеметами. Джеймс не очень вникал в этот процесс, и хотя у меня было всего полторы недели, он мог придти на запись и устроить бурю, сказать, что он хочет внести какие-то изменения или что я не акцентирую то, что я дожен акцентировать… Я смотрел на него и говорил: «Да, я мог бы, если бы у меня было пять недель!». За полторы недели стараешься лишь записать музыку так, чтобы потом как можно меньше ее редактировать.

MB: Когда люди заключают контракт с Джеймсом Хорнером, есть у них какая-то определенная идея, то есть они ожидают от Вас что-то конкретное, или Вы постоянно обманываете их ожидания?

JH: Думаю, что да. У меня есть тенденция прыгать от проекта к проекту и от одного стиля к другому. Как вы можете видеть, были очень разные проекты и очень разная музыка. Когда я только начинал, я перешел от «Star Trek» к «48 часов» и затем к «The Dresser», все эти фильмы совершенно разные. С музыкальной точки зрения каждый из них находится в противоположном полушарии, и мне нравится такая работа. Это делает процесс написания музыки к фильму интересным для меня. Поэтому, когда кто-то нанимает меня, я не думаю, что они делают это, желая получить большую оркестровую партитуру. Мне кажется, здесь действует фактор неожиданности, нанимая меня, они просто не представляют себе, что они получат.

MB: На одном из семинаров Вы сказали, что кинокомпозитор — это хамелеон…

JH: Да, в значительной степени. Что мне нравится в киномузыке, так это то, что каждый проект полностью отличается от предыдущего. Мне предлагали сделать еще один «Star Trek» или два-три таких же фильма, но мне было неинтересно, после того как я сделал пару из них. К тому же, как видно из моего стиля, у меня есть тенденция писать длинные куски музыки. Меня привлекает работа над разными проектами, что и делает меня похожим на хамелеона. Это то, что делает процесс написания музыки к фильму таким привлекательным, и дает композитору возможность писать в разных стилях, для разных эпох, разных менталитетов. Слияние музыки с фильмом дает мне гораздо больше энергии, чем если бы я просто писал концертную музыку для себя. Я рассматриваю киномузыку как форму искусства. Пусть кто-то просто делает это за деньги. И в таком проекте, как «Rocketeer» или «Звездные войны», или в любом другом, композитор должен отдавать дань уважения тому, о чем этот фильм, поэтому нельзя вставить хор мальчиков в «Звездные войны». Каждый фильм отличается от другого, и каждый фильм дает вам свободу композиции в той степени, в какой это приемлемо для фильма. Вот почему я думаю, что фильмы — это средство самовыражения для современного серьезного композитора, это соединение музыки и изображения.

MB: На каком этапе Вы подключаетесь к процессу создания фильма, и как это происходит?

JH: Многие думают, что лучше всего иметь композитора как можно раньше, и очень часто со мной заключают контракт до начала съемок или в период работы над сценарием. Но если говорить о том, как мне нравится выбирать фильмы, то я предпочитаю посмотреть картину, прежде чем соглашаться работать над ней. Иногда это невозможно, иногда режиссерские амбиции не позволяют: «Кто это такой, он не хочет браться, не посмотрев фильм, хочет быть мне судьей». Поэтому я подключаюсь не разных этапах. Если я работал уже с этим режиссером, я обычно полагаюсь на свои инстинкты, но если я с ним до этого не работал, тут уж я стараюсь посмотреть фильм до того, как дать согласие. Иногда режиссер старается заранее заручиться согласием композитора, как те, кто работает с Джоном Уильямсом. Контракты обычно заключают на год вперед. Как раз сейчас у меня такая же ситуация. Но как я уже сказал, ведущие мастера стараются посмотреть заранее, что это за картина. Я не люблю подключаться слишком рано по другой причине: мне не нравится, когда фильм становится чересчур близок, я не люблю смотреть, как он снимается. То есть я могу посещать съемочную площадку, но не люблю быть вовлеченным в ежедневную работу. Мне не нравится быть на монтаже, я люблю появляться, когда есть уже что-то презентабельное, так как считаю, что композитора не должно быть слышно на монтаже и его голос должен быть последним, перед тем как фильм покажут студии или тем людям, у которых есть коммерческий интерес. Очень часто композитор смотрит фильм с режиссером, и режиссер может спросить: «Ну, что ты думаешь? Ты понимаешь эпизод, где такой-то и сякой делают то и это?» И вы можете сказать как композитор: «Нет, я не понимаю». На этом этапе фильм еще монтируется, а у композитора объективная точка зрения, поскольку он не был вовлечен раньше. Когда композитор вовлечен в процесс в течение года, полутора лет, от самого первого сценария и до конца съемок, он теряет перспективу, он так же близок к фильму, как режиссер или редактор. Поэтому я люблю подключаться на более позднем этапе.

MB: Для того чтобы донести до режиссера свою идею, делаете ли Вы наброски или играете куски на фортепиано?

JH: Очень часто, когда я смотрю фильм, режиссер спрашивает меня, не хотел бы я посмотреть его с временной музыкой. Временная музыка — это та музыка, которая берется из других фильмов или откуда угодно, и режиссер вставляет ее в фильм, чтобы как-то оживить его. Мне нравится смотреть таким образом. Это дает мне хорошую отправную точку для разговора с режиссером, исходя из которой я могу согласиться и сказать: «Да, я понимаю, то что Вы делаете, это здорово», или не согласиться: «Я не знаю, зачем Вы подложили здесь эту музыку, музыка говорит мне одно, а видеоряд — другое. Мне кажется, Вы говорите о разных вещах: об одном — при помощи музыки, и о другом — при помощи видеоряда. Это именно то, что вы от меня хотите?»

Когда я делаю фильм, я обычно пишу и оркеструю в одно и то же время, поэтому, если режиссер говорит: «Могу я послушать то, что вы делаете?», я стараюсь сыграть ему что-нибудь на фортепиано, и он понимает, что будут представлять из себя темы. Так я делал на «Glory», так делаю почти всегда. Конечно, это нелегко сделать в таком фильме, как «Чужие», где партитура такая абстрактная и непианистичная, и к тому же нет времени. Но мне нравится работать в тесном контакте с режиссером, потому что я не люблю сюрпризов. Чем больше у меня появляется возможностей в этом фильме, тем больше я хочу, чтобы моя работа была на виду. Хуже всего, когда они не знают, что я делаю, и я возвращаюсь через шесть недель.

MB: Давайте поговорим немного о процессе получения работы в Голливуде для композитора Вашего статуса, как это происходит?

JH: Ну, если это фильм, который я очень хочу сделать, я постараюсь найти доступ к создателям фильма любым возможным путем: через актеров, режиссеров, друзей; как бы там ни было, я постараюсь получить этот фильм. Между прочим, я не получал работу в каждом фильме, который бы я хотел сделать. Бывают такие проекты, которые очень хочется сделать, но тебя даже на порог не пустят, независимо от того, насколько ты знаменит. И поверьте, Джон Уильямс, я говорю о нем, потому что он сейчас на самом верху, так вот Джон Уильямс хотел сделать некоторые фильмы, и продюсер говорил: «Я не хочу музыку Джона Уильямса!». Это смешно, так как он один из наиболее одаренных пишущих людей в настоящее время. И это случалось с каждым из нас.

С другой стороны, продюсер может связаться с моим агентом (в Лос-Анджелесе все композиторы работают через агентов) и сказать: «Меня интересуют Джеймс Хорнер, Джерри Голдсмит и Джон Уильямс, кто свободен?» Мой агент скажет: «Я не представляю интересы Джерри Голдсмита, но Джон Уильямс здесь и Джеймс Хорнер здесь; если у вас есть интерес, они могли бы посмотреть фильм». Обычно, если эти люди находятся на вершине своей карьеры, агент говорит: «Постарайтесь решить, кого вы хотите, потому что я не собираюсь связываться с Джеймсом Хорнером и Джоном Уильямсом по одному и тому же вопросу. Решайте, и я свяжусь с ним». Тут есть свои ритуалы, продюсер может пойти к агенту и сказать: «Мне нужен композитор, и я хочу именно этого композитора», или «Я хочу этих композиторов, кто свободен? Могу я послушать музыку? Можете Вы мне прислать кассету с их музыкой?». Агент посылает музыку. Очень редко сам композитор делает демо для режиссера с темами для еще не увиденного фильма и говорит: «Я до смерти хочу сделать Ваш фильм, здесь темы для него». Обычно это не срабатывает, вроде бы должно, но не работает. Вам могут даже не перезвонить.

MB: А что насчет знакомств, встреч с режиссерами и продюсерами на вечеринках и все такое-прочее?

JH: На самом деле меня это не привлекает. Я отшельник. Уверен, что есть люди, которые ходят и заводят дружбу, стараются получить одну работу за другой. Идея о кастинге, когда хорошенькая актриса пытается получить работу в постели режиссера, я никогда не видел, чтобы это реально работало. Ходить на вечеринки, чтобы встретить режиссера и сказать: «Я так хочу написать музыку для Вашего фильма!» — не думаю, что все это действительно поможет, и к тому же я так никогда не буду делать, я этого просто не выношу.

MB: Как насчет взаимоотношений между композиторами?

JH: Несуществующая вещь, в первую очередь, из-за того, что каждый стремится получить работу другого, и работы на всех не хватает. В Лос-Анджелесе не так много работы, а гонорары и музыкальные бюджеты в фильмах достаточно высокие, поэтому любой пытается получить эту работу. Когда кто-то заболевает, или с кем-то несправедливо обошелся нечестный режиссер, будьте уверены, что пятнадцать человек стоят в очереди за этой работой, не интересуясь, в чем заключается несправедливасть. В Лос-Анджелесе нет Гильдии композиторов, вообще нет композиторских соглашений. Только вы и ваш агент. Все эти истории, которые приходится слышать, в какой-то мере правда. Меня не очень привлекает Лос-Анджелес, я должен был переехать туда, так как стало очевидным, что киноиндустрия в целом, особенно в последние годы, переместилась в Лос-Анджелес. Большинство развлекательных фильмов, если не говорить о высоком искусстве, имеют денежный источник в Штатах. Могут послать группу в Ирландию или Норвегию, но это американский фильм, независимо от того, где он снимается. Все решения о том, кто что будет делать персонально, принимаются в Лос-Анджелесе, поэтому вам и приходится обосновываться здесь, хотя это трудное место для жизни.

MB: Что Вы думаете по поводу выпуска саундтреков, есть в этом смысл?

JH: Очень многие меня спрашивают, почему такая-то музыка к фильму никогда не была выпущена отдельно. В Штатах все эти фильмы, о которых идет речь, делаются через профсоюз (Union). Сейчас парень на записи получает 365$ за трехчасовую смену. Если кусок музыки, который был записан за эту трехчасовую смену, используется затем для выпуска фонограммы, ему нужно заплатить еще 365$. Предположим, сделать музыку для «Rocketeer» стоит 200 тысяч долларов, только на оплату музыкантов (на самом деле это было примерно 500 000 $), и вы берете 60 или 70 минут из записанных 97 минут для фонографической записи. Вероятно, вам потребуется заплатить еще около 300 000$ за повторное использование. То есть компания должна уплатить музыкантам за право использовать эту музыку на альбоме, кроме того, оплатить маркетинг, изготовление CD. Так что предложение выпустить альбом может оказаться очень дорогостоящим, и это не в моей власти. Это дело кинокомпании — сказать: «Да, мы вложим деньги в гонорар музыкантов для выпуска альбома, так как полагаем, что фильм будет достаточно удачным, чтобы окупить расходы». Или фирма звукозаписи может вложить деньги. Иногда фильм сделан, и никто не собирается выпускать альбом. И хотя я стучусь во все двери и стараюсь нажимать на все нужные кнопки, никто не хочет вкладывать деньги, полагая, что фильм не будет настолько успешным, чтобы продать достаточно записей и окупить расходы. Вот почему не все из того, что я сделал, есть на дисках.

MB: Если говорить об авторских отчислениях, это значительная часть Вашего дохода?

JH: Нет. У меня есть проценты, обычно 5% как композитор и 2% от дохода как продюсер. Поскольку я делаю все это, у меня 7%, но это только цифры.

MB: А продажа видео?

JH: У меня нет контроля, все принадлежит продюсеру. В основном, у композитора нет контроля в Голливуде. Мне не принадлежит эта музыка, я просто наемный карандаш. Им принадлежит музыка к фильму, если они ее используют — прекрасно, если нет — о'кей, но она принадлежит им. У меня нет контроля ни над чем. Если они хотят что-то смонтировать, если хотят выкинуть часть музыки, я могу кричать и возмущаться, но это все, что я могу сделать. У меня нет контроля, я взываю к лучшим чувствам. В Лос-Анджелесе композитор лишь наемный работник; когда он написал музыку, она ему больше не принадлежит.

MB: Ставите ли Вы условие, кто будет издателем?

JH: Нет. Издательская доля принадлежит кинокомпании, которая владеет музыкой. Поэтому они становятся издателями и собственниками музыки. Paramount принадлежит «Star Trek», MGM — «Brainstorm», Tri-Star-Columdia владеет «Glory», у меня нет даже какой-то части из всего этого.

MB: Вы никогда не пытались поторговаться немного?

JH: Вопрос так не стоит. Как композиторы мы не можем на это повлиять. Если я пишу, у меня своя доля, но как автора, а не как издателя, владельца какой-либо музыки. Для того чтобы показать вам, насколько все это безумно, приведу пример: когда я делаю фильм для Спилберга, или один из мультфильмов, которые я делал, независимо от того, кто является композитором, они относят композитора и автора песен к двум разным категориям. Но когда я пишу музыку к фильму и три-четыре песни для него, они платят мне лишь как композитору, я не получаю дополнительно за песни. Если я работаю еще с двумя авторами песен и сам пишу музыку к фильму и песни, я должен, получается, идти к этим ребятам, и каждый из них дает мне один или два из своих процентов, чтобы это было справедливо по отношению ко мне.

MB: Когда Вы смотрите на начальные титры и видно лишь темноту, фильм еще не вошел в свой ритм, что, по-Вашему, должна делать музыка в этом месте?

JH: Да, есть проблема с началом фильмов. У большинства компаний есть такие корпоративные фанфары. Композитор стоит перед проблемой — как вступить после этих фанфар, если у вас музыка совершенно другого плана. К тому же есть проблема публики, которая много шумит в самом начале. Вы должны учитывать, что публика не собирается затихнуть и оцепенеть при первых звуках, которые она услышат. Нужно некоторое время, чтобы все затихли. Вот о чем я думаю. Как захватить публику и заставить ее почувствовать приближение волшебства.

Я также думаю о конце фильма, как я хочу покинуть публику. Большинство фильмов, над которыми я работал последние пять лет, были еще на этапе производства, когда к ним писалась музыка. Еще меняли куски с финальными титрами, и не была известна их окончательная длина, как быстро они будут двигаться. Обычно когда я пишу, на финальные титры требуется около четырех-пяти минут. Поэтому мне приходится делать концовку, которая бесконечно повторяется, чтобы можно было увести звук или дать еще позвучать. Я бы сказал, что эти сорок секунд растворения в воздухе уже стали моим фирменным знаком!

MB: Вы сами делаете оркестровки?

JH: Да, все зависит от времени. Я пишу от 2,5 до 3-х минут в день, когда я оркеструю; если я не оркеструю, то больше. Я не делаю сразу клавир на одной-двух линейках, чтобы переправить его аранжировщику, который завершит всю работу. Я стремлюсь сделать всю раскраску сам, я решаю каким инструментам что сыграть, какие будут голосоведения. Очевидно, что если я должен написать много музыки за короткий отрезок времени, я не могу этого сделать, так как выйду из графика. Тогда я пишу как можно больше оркестровок и делаю пометки в партитуре со стрелками: «пожалуйста, продублируйте это этим». Я делаю все, что могу, и затем иду к аранжировщику, который закончит все за меня и отошлет к переписчику.

MB: О чем Вы думаете, когда впервые видите фильм? Принимаете-ли Вы какие-то основные решения, типа: я напишу полностью электронную музыку или атональную?

JH: Я просто смотрю фильм и стараюсь понять, каково настроение фильма и что здесь лучше всего прозвучит. Я не думаю, какая будет мелодическая линия, я думаю о красках. Например, я могу посмотреть фильм и сказать: «Было бы здорово здесь пустить гобой, валторну, фагот и свирель или ансамбль свирелей». Я буду продолжать в том же направлении, стараясь собрать все это вместе, а затем начну делать мелодические линии, что сыграет гобой, что валторна. Для меня прежде всего — краски, из каких оркестровых инструментов будет состоять моя палитра: синтезаторы или акустические и какие акустические инструменты. А затем я перехожу к мелодическим линиям.

MB: Часто говорят, что лучшая музыка к фильму — это то, что человек не слышит…

JH: Говорят, что лучшая музыка — это та музыка, которая может завораживать публику в то время, когда публика не подозревает, что ей манипулируют. В этом заключается роль киномузыки. Одно дело — писать большой кусок музыки, когда на экране ничего не происходит, только красивые виды, но так бывает нечасто, обычно музыка звучит за диалогом. Как вы могли заметить, я пишу очень длинные куски музыки, другие композиторы этого не любят. Мое ощущение состоит в том, что мне не нравится музыка в фильме, когда я ее слышу. Я нахожу это навязчивым, и я имею большую головную боль по поводу того, как мягко я начну эпизод и как закончу. Каждый раз приходится быть очень внимательным, потому что публику почти всегда настораживает добавление новых элементов, поэтому мой инстинкт подсказывает мне, где начать новый кусок музыки; он должен быть введен очень мягко и закончиться так, чтобы не вызвать беспокойства. И если он звучит на протяжении долгого времени, вам не нужно беспокоиться о большом количестве вступлений и окончаний.

MB: Есть ли давление со стороны продюсеров, когда они говорят: «Мы хотим, чтобы Вы сделали музыку и, кроме того, парочку хитов?»

JH: Обычно они не настолько вежливы, чтобы спросить: «Не хотите ли вы сделать песню?» Они говорят: «Мы хотим, чтобы Брюс Спрингстин сделал песню, мы хотим, чтобы она была на финальных титрах, здесь, там и тут, а ты напишешь все остальное». Ты решаешься и возражаешь: «Ребята, вам не я нужен. Я не совсем подхожу для этого фильма». И раскланиваешься, пока еще не слишком далеко зашло. Обычно, если меня просят написать песню, я говорю: «Я не хочу писать песню, найдите какого-нибудь рок-н-рольщика». Если это баллада, я сделаю, но если всего лишь попсоваю штучка, я не заинтересован. Хорошо, когда композитора просят об этом, потому что очень часто для того, чтобы песня хорошо поработала в фильме, тема песни проводится немного в музыке, это не просто какие-то яркие отдельные моменты. Затем ты переходишь опять к фоновой музыке и затем опять к песне. Очень часто случается так, что продюсер хочет выпустить альбом саундтрека с кучей песен. Действительно, я делал некоторые фильмы, где часа полтора музыки и может быть шесть песен, из которых одна заглавная, а остальные фоном. Но когда выпускают альбом, ты видишь, что там пять или шесть песен из фильма и только одна или две темы из остальной музыки. Так всегда бывает. Так даже было с Джоном Уильямсом, на фильме «Рожденный 4-го июля», он легко написал полтора часа музыки к фильму.

MB: Вероятно, хороший повод выпустить двойной саундтрек?

JH: Да, но никто не собирается выпускать двойной альбом инструментальной музыки. Выпускают альбом Prince с песнями для Бэтмэна, а музыка Дэнни Эльфмана былa выпущена отдельно. Другое исключение — альбом Madonna для «DickTracy». Но обычно никто не покупает оркестровую музыку, покупают альбом Madonna или Prince. Рекламируют так: «Музыка Prince, дополнительная музыка Дэнни Эльфмана».

MB: Вы много слушаете музыки? Если Вас просят написать что-то вроде этнической музыки, как Вы это разрабатываете?

JH: В основном, я слушаю классическую, не киномузыку. Слушаю этническую музыку и знаю инструменты которые хотел бы когда-нибудь использовать. Проблема в том, чтобы найти исполнителей, и даже если их найдешь, они не читают западную музыку. Это то, за что я себя все время ругаю: я нахожу ансамбль, и они чудесные исполнители, и, конечно, они входят с какими-то примитивными штуками, оркестр всегда начинает смеяться, и это одно из самых больших проявлений расизма. Большая часть этнической музыки — традиционная музыка, не сочиненная заново. Морис Жар (Maurice Jarre) — еще один композитор, который использует много причудливых и прекрасных ансамблей. Обычно, когда я слушаю этническую музыку, делаю себе пометки о какой-то чудесной флейте и затем стараюсь найти исполнителя, который может наложить этот инструмент.

То же самое я слышу в ирландской и кельтской музыке. Если бы я попытался озвучить историю любви «Титаника» при помощи традиционных для кино широких тем, это было бы, на мой взгляд, ужасно старомодно.

Ирландцы построили корабль. Неверно, что англичане сделали его, потому что «Титаник» был построен, в основном, за счет ирландской рабочей силы. Помимо всего прочего, в ирландской музыке всегда есть фольклорный колорит. Она очень отличается от рафинированной салонной музыки первого класса, которую вы слышите во время обеда. Наоборот, я хотел дать ощущение, что жизнь корабля определяется очень во многом за счет третьего класса. На корабле было много ирландцев, и я хотел придать всем темам присущую им живость, в отличие от степенности богатства эпохи Эдуарда.

Никто не просил меня о песне. Я сам предложил ее, хотя почти никогда так не делаю. И я ни с кем не обсуждал это, пока не принес песню Джиму. Он никогда не хотел песни и имел очень четкое мнение по этому поводу, что работало на меня, так как я мог маневрировать за сценой, никого не опасаясь. Если бы хоть слово было сказано о том, что Джим хочет песню для «Титаника», тогда каждый автор в стране этим бы занялся. И была бы катастрофа, потому что я не хотел завершать финальные титры под пятиминутный оркестровый ролик. В данном конкретном случае меня это не устраивало. Я хотел приподнять конец фильма. Музыку надо правильно «продать», поэтому я хотел завершить все современной песней, которая звучала бы не поверх диалога. Я построил свою песню на двух темах, котрые создают кульминацию истории любви. Конец фильма — это такая трагедия, и я знал, что нужно выложиться, чтобы песня была чем-то большим, чем просто музыка к фильму. Я показал песню Селин (Дион) и ее менеджеру, с обоими у меня давние отношения. Ей понравилась песня, и мы записали демо, которое я отвез Джиму. Он спросил: «Кто это? Это же Селин Дион, так?» Тогда я сказал ему, что мы записали это в маленькой студии, и Джим был окончательно добит, тем более, что он всего этого не ожидал.


...и самый малый свет разгоняет самый большой мрак...
 
Форум » Персоны » Звезды кино » Джеймс Хорнер / James Horner (композитор)
Страница 1 из 11
Поиск:
© kinosite.ucoz.ru